豆瓣9.1，《觉醒年代》口碑爆炸！_电视资讯_新闻

漫天黄沙肆卷着老旧的帝都，骆驼商队行踏在自秦始皇统一以来即一直保留着的车辙上。负重前行的民族在20世纪初叶的时间节点上风雨飘摇，要如何面对同时代的坚船利炮，如何在国际社会上拥有话语权，如何消除压迫和剥削，如何摆脱民族奴性，唯有觉醒，探索新道路。

于是，在这个沉睡的铁盒子里，“闹钟”与“炸弹”逐渐打开了觉醒时代的大门。这是觉醒年代的疑问，是觉醒年代的探索，是觉醒年代的使命，也是电视剧《觉醒年代》故事中的百态人生。

虽未获得大规模以“微博热搜”为表现的破圈，但电视剧《觉醒年代》在耽改剧、甜剧的重重包围之中仍然以较高评分和较好口碑杀出一条道路来，并以“精心雕琢画面，匠心诠释角色”的品质扩展着作品本身的传播力和影响力，想必也是其的破圈密码。

《觉醒年代》以《新青年》杂志为线索贯穿全片，以陈独秀、李大钊、胡适等新文化运动旗手的故事为基本叙事线，并辅之毛泽东、周恩来、陈延年、陈乔年、邓中夏、赵世炎等革命青年追求真理的叙事线索。

从“红楼”到“红船”，是从新文化运动到中国gcd建立的历史，也是思想碰撞、道路探索与抉择的历史。

《觉醒年代》无疑是一部主旋律电视剧，且也是又一部叙事方式与表达方式转化升级成功的主旋律影视作品典范。其被界定为革命历史题材电视剧，以历史史实为考据，具有一定的规定性，这种规定性即体现在影像从历史唯物主义角度还原和呈现历史。

灯服道效化是影像还原历史和年代的直观体现。在《觉醒年代》拍摄札记中介绍到，在拍摄前期，剧组置景达到三百四十多个场景，大到北大红楼的搭建，小到用车轮一道一道压出来的车辙，以及一比一复刻的《新青年》、新闻纸和镜头呈现中的所有道具，一万多件的演员服装，有的还需通过手工打磨出做旧感。

街景是一个时代的缩影。《觉醒年代》中由街景构成的镜头组不仅能推进故事人物的出场，如此的街景设计也呈现了风雨飘摇的年代背景和动荡不安的时势氛围。

送葬队伍、迎亲队伍、军队的相交而过；张勋复辟时众人抢购假辫子和顶戴花翎以及闹剧结束后满地遍散的黄龙旗场景；卖孩子、乞讨的穷人、唱着梨膏糖卖唱词的商贩、被迫出嫁的女孩、抢人血馒头的百姓，街景众生相的设计，正是对那个穷困潦倒、动荡不安的乱世刻画。

影像的历史感还依托于对真实感的雕磨，而细节的堆砌与润泽则是雕磨影像真实感的利器。

穷人卖儿鬻女，富人坐在轿车里吃着西式三明治；《新青年》编辑部门前交错的车辙；院子里极具生活质感、烘托生活气息的小动物；陈独秀连夜写稿后被叫醒时下意识攥紧在手中的利笔；鲁迅先生因长年吸烟而泛黄的手指甲以及《狂人日记》诞生时不经意间落下的眼泪层层细节的打磨堆砌而成就影片所蕴嵌的历史厚重感。

除了细节，这种历史厚重的铸就，更离不开觉醒时代中璀璨如星辰的灵魂。

《觉醒年代》的故事始于新文化运动，而新文化运动伴随着新旧两派的争论、对抗和博弈。新思想先锋之一陈独秀，创办《新青年》，从“二十年不谈政治”到“执笔言政”，几经囹圄，探索革命道路。

他是文化先锋，是舍小家顾大家的父亲，也是忠孝难两全的儿子。他浪漫随性，在院子里淋雨，在雪地里打滚，也有着学工人吃涮羊肉的滑头和亲民，但他始终仍是一个高歌着“谁怕？一蓑烟雨任平生”的革命斗士。

李大钊，当掉衣物、预支薪水救济工人，深入工人群众深处，一路南下看尽中国实情，始终是倡导既谈文学也谈政治的猛火。

而代表着所谓旧文学的辜鸿铭也是这场运动中的关键人物，其存在有着时代的必然性。他精通多国语言、学识渊博，留着长辫、带着仆人。

周作人曾给他画像：“生得一副深眼睛高鼻子的洋人相貌，头上一撮黄头发，却编了一条小辫子，冬天穿枣红宁绸的长袖马褂，上戴瓜皮小帽”他大骂新文学是数典忘祖，也在北大讲座上讲着有形与无形辫子之《论中国人的精神》。

新旧两派的对抗是必然，而让新旧文化在博弈中相互碰撞，促进文化兼容并蓄则离不开当时的北大校长蔡元培。他有着文人的谦逊与温良，也有着一切为了国家、教育与学生的刚毅。

在剧中饰演蔡元培先生的演员马少骅在谈其表演体会时提到，他所悟的蔡公的“鞠躬”是做给自己的，“我在你面前是谦虚、谦恭、平等的”。这种文人的谦恭与爱国的刚毅凝固而成的即是长衫下知识分子的硬骨头气。

影像中所予以呈现的所有人物角色都书写着那个年代和那段历史，对于历史人物的深入诠释能更好地打造影像的历史厚重感。同时，在电视剧《觉醒年代》中，人物关系的平衡，并没有让善恶过于对立，不过度拔高，也不刻意矮化。而是以事件为牵动，展现不同人物在历史潮流中的不同抉择。而在人物塑造与人物关系的处理中，自然也就有了主观化的创作空间与加工过程。

《觉醒年代》以革命历史为题材，以历史史料为基底，有其规定性。但影像本身作为主观性的创作活动，自然也有戏剧性的加工成分和想象空间，恰如其分的想象表达也可以赋予影像以文学性和诗意化。

影片以思想与文学为切口，新旧思想的论争、不同理论的争论，笔墨挥画中的书法、书信和文章，以及诸如蔡公任职演讲等史料的原文呈现，本就增添了影像作品的文学性。

《觉醒年代》的文学性还体现在其蒙太奇手法中的隐喻设计。影片中运用了蚂蚁、螳螂、兔子、鸽子等动物的特写镜头，既能丰富戏剧的规定情境，又能在特定情境下产生多义性。

如在演讲话筒上爬行的蚂蚁，可能寓意探索者虽弱小如蝼蚁却依然在困顿之中寻求出路，也可能寓意渺小但团结的人民群众将登上历史舞台；工读互助社中的羊羔所象征的热血青年与稚嫩想法；张勋带领辫子军进城中的耍猴镜头所含的戏耍和愚弄之意，也暗示了张勋复辟不过是一出短暂的闹剧；陈独秀入狱，在狱中用手托起一只螳螂，既寓意以螳臂当车之力抵挡反动政府之重轮，也是以“天下勇武”之精神号召纷纷而来之“天下勇士”的伏笔。

剧中多处人物出场前的镜头组接也采用了隐喻蒙太奇的手法。

毛泽东这一人物出场时，不仅以毛泽东的视点呈现出当时分化、对立、矛盾突出的社会状态，也以风雨中的牛寓意着这位中国革命的执牛耳者。

人血馒头的故事片段，巧妙引出周树人的出场，同时也深刻反映了当时的社会境况。

片中还有诸多隐喻之处。如李大钊与出嫁给出远门或逝世男性的女孩的相遇即是新思潮与封建陋俗的相逢；陈独秀为醉酒的胡适在泥泞小路上铺上砖头，胡适选择独自前行的场景，也寓意着各自不同的选择，“前路坎坷，当心脚下”的相互珍重既是感动又携遗憾。

对于影像所设计的隐喻和寓意，观者自有不同的解读。

但总而言之，镜头方式、戏剧设计上的多异性和隐喻性表达在一定程度上增强了影像故事的艺术气息和文化底蕴。

同时，片中作为过渡场景的版画设计，既用艺术手段将无法拍摄的画面和无法传达的信息实现了有机整合，又借用革命年代的艺术形式和时代元素与影像整体的艺术风格实现了吻合和统一。

除了以上诗意化的隐喻与元素，《觉醒年代》所积淀的文化气韵还在于其对于人物的浪漫化形塑。通过想象的家庭戏份，影片刻画了热血志士的温存与柔软。

比如陈独秀和陈延年、陈乔年之间父子情感的变化发展，熬夜工作回家后的陈独秀躺在高君曼腿上休憩；李大钊用手指在妻子赵纫兰肩上比划着自己的名字，承诺要一笔一划教她写完一封信，之后两人却同向躲着对方落泪；胡适弯下腰对着因缠足而无法走快的江东秀宠溺说到：“今天这第一步，你已经算走出来了，往后这样的场合还多着呢，你打算都不跟我出来吗？胡夫人”，继而两人牵手同行。通过情节的想象处理，影片刻画了更为立体饱满的人物形象。